日本茶道宗师千利休晚年愈发钟爱静寂、平和充满禅机的“佗茶”。 略显局促的茶室中，主客一席，透过纸隔扇洒下朦胧的光线映在“乐烧”茶碗上，耳畔只有“松风”汩汩、竹匙清脆……
所谓“佗茶”，即符合“佗寂”风的茶席，何为佗寂？在表面崇尚简洁实则寓意深厚的日语中着实表意不明，甚至日语的“表意不明”本身就蕴含一种“佗寂”禅机。
进入镰仓武家贵族社会的日本确立了禅宗作为其精神内核，标榜“不立文字”的禅宗，强行用语句解释“捏花微笑”的内涵，难免有“兔角”之嫌，但所谓“指月以指”，姑且言之吧。
(资料图)
所谓“佗”者，与“寂”一体两面。二者指的是对日常生活的谨慎态度。随着时间的推移，它们的含义重叠并融合，直到它们统一为佗寂，美学定义为“不完美、无常和不完整”的事物之美。
萌芽中的事物，或者说衰败的事物，比盛开的事物更能唤起佗寂，因为它们暗示着事物的短暂性。事物来来去去，就会出现来去去的征兆，这些征兆被认为是美的。在这里，美是一种改变的意识状态，可以在世俗和简单中看到。
大自然的特征是如此微妙，以至于需要冷静的心智和有素养的认知才能辨别它们。 在禅宗哲学中，实现佗寂有七个美学原则：
1、不均斉（罗马化：Fukinsei）：不对称，不规则
2、简素（罗马化：Kanso）：简单
3、考古（罗马化：Koko）：基本的、风化的
4、自然（罗马化：Shizen）：不做作，自然如人类的行为
5、幽玄（罗马化：Yūgen）：微妙深奥的优雅、不明显
6、脱俗（罗马化：Datsuzoku）：无拘无束、自由
7、静寂（罗马化：Seijaku）：宁静、寂静
这些概念中的每一个都在自然界中发现，但可以暗示人类性格的美德和行为的适当性。这反过来表明，美德和合宜的言行举止可以透过对艺术的欣赏和实践来灌输。因此，审美理想具有伦理内涵，并渗透到日本文化的许多部分。
我们试看晚年利休所推崇备至的“乐烧”茶碗，试着从其间体味这种“佗寂”之风。 如果来到爱知县濑户市，可以发现街角摊前，多随意摆着“乐烧”风格的茶器。
乐烧多指由乐家初代名匠长次郎继承利休于天正年间所倡议的茶道理念所烧制的具有朝鲜风格粗陶茶碗。相传朝鲜半岛归化人“饴”是乐烧元祖，他也是初代长次郎的父亲，其妻比丘尼制作的陶器则被称为尼烧（即乐烧的前身）。
据说长次郎原是瓦师，后得到利休知遇转而为他制作乐茶碗。据记载，大概于1586年前后开始出现称为“利休型”的茶碗。
而由于长次郎的茶碗当时在丰臣秀吉的聚乐第烧制，作品称为“聚乐烧”，之后拜领到“乐”字印，此后始称为“乐烧”。其即是于规模较小的窑炉中，采单件方式烧制的。
制作时先制成陶胎，主要以手捏与篦削成形，然后拿去烧以定型并上釉，最后再烧多一次。 这种制作手法的独到之处在于因其手工捏制而呈现出的不规则感，也因此每一个成品都是独一无二又无法模仿的。
由于低温烧制，成品相对较软，釉表面会出现大量气泡，表现出极为质朴的岩石质感，这一点恰与“佗寂七原则”完全相符。
与其他烧制方法不同，乐烧是一种完全为茶而制作的陶器，无论是手的触摸还是嘴唇接触时的贴合度，它似乎是专门为喝茶而设计的。所以从这个意义上说，日本本土的乐烧是其所有陶瓷中最具代表性的。
加之当时的茶以宇治抹茶为主，茶呈绿色，利休觉得这种颜色与黑色的茶碗非常相配，颇能表达出一种清境忧思的禅意。
除了利休通过黑色格调“今风”的推崇，来表现“佗寂”之外，日本人认同的美学理念中，诸如“尺八曲的本曲”、“华道”、例如利用纹理粗糙的木材、枯木片和空心的树干，象征草木荣枯，时间流逝的“日本盆栽”以及“枯山水”为代表的的“日本庭园”甚至日本诗歌等都可被归纳在“佗寂”的范畴内。
甚至平安时代女流文学的“日记物”，特别是菅原孝标女的《更级日记》，其中对“世事无常”产生共鸣，身赴青灯古佛处的寓意，更遑论，作者菅原孝标女的文字本身就像风中芦苇，水面泡沫，飘忽不定，无凭无依，颇为近似近世的“佗寂”。
至于现代耽美主义作家如谷崎润一郎的《阴翳礼赞》则被视为当代文学中对“佗寂”的经典诠释。
如果做一个不很恰当的比较，“佗”在日本的审美价值中的地位，大致相当于希腊对于美和完善的理想在西方的地位。如果一个物体可以在我们内心带来宁静的忧郁和精神向往的感觉，那么它可以说是“佗寂”。
佗寂接受生活是复杂的，但崇尚的却是简单。它始终重复着：没有什么能长存，没有什么是完成的，没有什么是完美的。 接受这三样事实，就能接受满足是一种成熟的快乐。
坦言之，这就是当日本历史走到最为绚烂的“安土桃山文化”极致下对自身的反思，亦即对接下来步入“江户式”内敛前的某种准备。是对禅机的一种流于艺术上的参悟。
在美学范畴里，“佗”更倾向于“如何”的”描述”，而非“是、否”的“定义”。将不完全与完全的颠覆过程之中，认识主体逐渐产生“佗”的美意识，而“佗”未必存在于外在世界。
例如，能够体现“佗”空间，如“茶禅一味”一词，以茶人所建作的“利休式茶室”作为代表。在不到两坪的极小空间里，茶人布下颠覆新旧、优劣等相对概念的契机。
铃木大拙解释“佗”的意义是“简朴”、“非时尚”，不依赖世间诸法（如财富、权力、名誉），但内心体验到最高的价值。 千利休之孙千宗旦则说知“佗”者离贪、暴力、愤怒、怠惰、不安和愚痴，与佛教的戒波罗蜜相应云云。
反观上文所说的“安土桃山文化”即这一时期，随着织丰政权的建立与迭代，室町中期以来长达百余年的战乱迫近终期，和平与天下一统的气运、新兴大名、豪商辈出，繁荣的南蛮贸易与频繁的对外交流，以此为背景诞生的豪壮、华丽的文化之花。
在这种独有的时代感下，随着天主教进入以及寺社势力衰退，文化方面上佛教色彩逐渐转淡，世俗的、现实的、魄力感的种种作品横空出世，一个“町人”的时代就此诞生。
可以说“安土桃山文化”就是由以武野绍鸥、千利休、天王寺宗及与今井宗久、山上宗二等文化型豪商以其财力所助推形成的。
丰臣秀吉等新兴大名凭借豪商财力，在厉行“天下布武”的同时，构筑淀城、二条城、丰国神社等近世书院造城堡建筑也自然反映了这种文化风格。
然而，晚年的千利休敢于突破自身亲自构建的桃山文化体系，提出单色调、深色系、蕴含禅机的“佗寂”，甚至不惜以此对抗当时流行的“桃山文化”，进而触怒秀吉，既是其晚年向禅宗的回归，也为日本文化进入“江户时代”的“粹”文化做了铺陈，最终融合进日本美学之中，成为其扛鼎的宏柱。
最后，通过时代与社会背景的比较，我们可以看到，进入江户时代，日本美学开始向“粹”的阶段发展，粹的基础被认为是在江户时代江户的都市商人阶层町人中形成的，这正是“豪商审美”从“桃山绚烂”发展至“禅机佗寂”再融合町人文化后形成的“粹”式的必然历程。
“粹”是简单、精致、自发性和独创性的表达。它是短暂的、直接的、可衡量的、无意识的。“粹”并不过分精致、自命不凡、复杂。 与“佗”相比，“粹”可能表示个人特征，或表现出人类意志或意识的人工现象。
粹不像“佗”，用于描述自然现象，但可以表达为人类对自然之美的欣赏，或人类的本性。“粹”这个词通常在日本文化中用来描述具有审美吸引力的品质，当应用于一个人时，他们所做的或拥有的，构成了高度的赞美。
因此，所谓的“粹”不属于自然审美，在自然界中是找不到的。虽然与佗寂无视完美相似，但粹是一个广泛的定义，包含与精致和天赋相关的各种特征。感性的雅致表现可以是粹。在词源上，粹的词根意味著纯洁和纯粹等概念。
然而，与“枯寂”的“佗”相比，它更承载著对生活的爱欲——这，才是江户的风骨，是“豪商文化”的“接地气”式的一次根本性转身， 也是“佗”文化不得不接受的延伸，更是日本“市民阶层”乃至后来“大正美学”诞生的根本基础。
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