“殖民地”文艺与日本的“东方主义”

从1931年9月18日的“九一八事变”起到1945年8月15日，日本天皇裕仁不得不承认战败，颁布《终战诏敕》为止整整14年间，我国东北地区作为日寇的殖民地受到了日本关东军军阀为首的、日本殖民当局和伪满洲国傀儡政权、旧奉军军阀官僚等势力的四重剥削，人民苦不堪言。

随着战争的逐步深入，中华民族同日本军国主义、卖国反动官僚之间的矛盾日益尖锐，抗日武装所进行的反抗斗争层出不穷， 这对日本军国主义及其在华走狗在中国东北地区的殖民统治构成了严重的威胁。

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因此，为了缓和矛盾、巩固殖民统治根基，关东军、日本殖民当局以及伪满洲国傀儡政权联合进行了以抗日武装和中国民众为目标的宣抚战、思想战，希冀以此来消弭中国民众的民族意识、反抗意识，将广大的中国民众变为日本军国主义统治下的“良民”“顺民”。

而另一方面，随着日本现代化程度不断加深，以及同时中国、朝鲜等国相继沦为半殖民地、殖民地的情况，日本人来华旅行较之前亦愈加便利，从而在日本中上层民众之间掀起一种所谓“大陆情调”的“东方主义”审美观，颇为当时的知识层所传播。

英国文化理论家爱德华·萨依德提出的东方主义（英语︰Orientalism）理论是其他在1978年出版《东方主义》一书来讲述的一种思想。

该书出版后，使得许多学术论述开始转述并使用“东方主义”一词来代指西方世界国家对中东、亚洲和北非社会的普遍高傲态度。

在萨依德的分析中，西方世界（即主流的“文明社会”）把这些地区的社会本质化，把他们塑造成为停滞的和不发达的，从而制造了一种可以用于研究、描绘和复制的虚假东方文化观，以服务当时的西方王权。

通过对东方的异化和边缘化，塑造出自己幻想的东方世界，并长期以来将东方视为西方的对立面;也就是所谓的“他们”。 这是用来突出西方文化的优越性，实现西方的主体性和文化认同。

而这些对东方世界的刻板印象直接或间接地合理化西方的帝国主义及殖民主义，巩固了西方文化等于优越，东方文化则是低劣的观念。这让西方将“东方”文化和人民视为对西方文明的威胁。

东方主义理论诞生后，人们普遍重新阐释当时种种作品，其也被广泛运用在对艺术史、文学和文化研究中，19世纪时许多西方的的作家、设计师和艺术家，根据自己的角度来模仿或描绘东方世界的各个方面。

特别是所谓的“东方绘画”最受欢迎，西方艺术家描绘了自己心中的“东方”。

于此同时，日本开始崛起与东方一角，虽然《蝴蝶夫人》等西方歌剧就是西方人对日本的“东方主义”， 日本还是很快学会这一技巧，并将其在自己的东方“邻居”身上加以运用。

日本自身虽然是亚洲国家，且位于东北亚的最东部，但近代日本在经过其“脱亚入欧”思想浸染并成功在中国和朝鲜半岛复制西方侵略行为获得成功后，以夏目漱石、芥川龙之介等为首的“人气作家”纷纷开始通过私人传记等文集出版中国-朝鲜殖民地“情趣”的文章。

最为代表的即是夏目漱石的《满韩漫游》中对日属朝鲜和“满洲”的种种“异国情调”描写，并引入“东方主义”视角，形成日本式的“东方主义”，即强调亚洲大陆的落后、渲染其古老与神秘，对亚洲男性进行“愚昧化”“麻木化”描写。

对女性则描绘成“倾慕日本”式的，正符合“东方主义”中对对象生活进行的对象化、本质化和刻板印象的方式处理，即：敌视（the xenophobic）：专注于他者的威胁性和可憎性（如暴君、原教旨主义、恐怖主义等，东方男性成为堕落无耻且被妖魔化的对象）；

异域（the xenophilic）：关注他者具有吸引力的一面（如后宫、闺房、面纱等，东方女性被描绘成为放荡、顺从且颇具异域风情）。 其代表就有日本人演员李香兰等。

李香兰，日名山口淑子，其父曾供职于满铁，1920年出生于中国辽阳市，1933年，13岁的她首次在沈阳（奉天）大和旅馆中演出获得流行歌大赛头等奖，同年她认其父的中国同学亲日派将领李际春为养父，因此得名李香兰；

翌年她前往北平翊教女中念书，又于其父的中国结拜兄弟、汉奸、伪天津市长潘毓桂为义父，得名潘淑华。

1938年，她的艺术天分和特殊出身很快就被日本在中国操纵策划的伪“满洲电影协会”相中并动员她入会，将她大力包装，作为中国歌星推出，在奉天广播电台新节目《满洲新歌曲》中演唱了《渔家女》《昭君怨》《孟姜女》等中国歌曲，更以一曲《夜来香》而声名大噪。

于是，“中国歌星李香兰”就这样被推上前台，并且迅速在歌坛和影坛被大众所熟知，成为关东军推行战争政策中的“糖衣炮弹”。

“中国少女李香兰”成了日本青年知识分子热捧的“偶像”，特别是在电影《白兰之歌》《黄河》《迎春花》中，李香兰饰演的中国纯情少女对日本青年爱慕有加、任由其以“日式大男子主义”责备却毫无怨言，由她诠释的这种符合日本人口味的“东方情调”“审美观”被广大日本民众所接受。

于是在日本民间掀起了一股范围广大的“大陆热”。而日本殖民当局则有计划地利用东北殖民地地区的文艺活动到日本来进一步煽动日本本土的“大陆热”，进而推进其侵略中国的“大陆政策”。

由此看来，受意于日本殖民统治者的东北殖民地地区文艺活动一面积极充当着消磨中国民众民族意识的糖衣炮弹，另一方面则间接推动着日本民众支持其政府所发动的侵略战争，给中国民众造成了沉重的苦难、犯下了深重的罪行。

同时，利用现代化手段而进行的宣抚战、思想战则在客观上推动了中国东北地区的文娱活动及其设施的现代化发展。 为日伪殖民地当局为标榜其“五族和谐”的口号提供了口实。

当时日本特务机关不仅在东北地区，甚至在其控制区即冀东停战区内广泛设有文化特务机关。

由土肥原贤二控制下的土肥原机关就曾与李香兰及其他亲日派艺人积极接洽，女特务川岛芳子也以北京东兴饭店为根据地开展文化特务工作，以至于日占期的平津文艺市场上充满日本“东方主义”式的作品。其中以汪伪文宣部长胡兰成等的作品为代表。

现在，我们可以根据李香兰等日本人艺人及胡兰成、周作人等日系作家作品以及伪平津、伪满洲国傀儡政权的种种资料的占有、分析和研究，并且运用并列比较等手段归纳出当时日本殖民地地区文艺活动的四条特征，即：一是关东军对文艺活动的绝对主导性。

东北沦陷区文艺工作由关东军情报课全面负责，并由“满映”主刀操作，其中满映理事甘粕正彦则与后来两度问鼎首相的岸信介一同被称之为“夜幕满洲的皇帝”。

二是强烈的殖民主义思想的宣传性，即以日式东方主义为基干，完全服务于日本侵略的文艺作品大量充斥市场， 部分作品尽管没有正面宣传日帝，却通过“和平运动”等定义隐藏其文宣意图。

三是符合殖民地与所谓“日本内地”的互动性，例如，作为“中国人少女”形象出演的李香兰除了向中国民众进行奴化宣传外，还必须积极向日本国内民众介绍军方观点中“中国人”形象。

例如1940年2月，李香兰在其日记中记录的“日剧7圈半事件”，即她担任“日满亲善歌唱大使”，前往日本东京参加纪元节的庆典大会，而引发的日本民众因对其好奇追捧而造成的社会性群众事件。

四、饱含“东方情调”的审美性等，这一点作为本篇主要讨论部分已在前述内容中加以阐述。当时殖民当局主导下的文艺活动的推进与定性则基本可由上述四种特征加以归纳总结。

当然，即使二战后日本主流社会也并没有完全放弃以“东方主义”的视点观察中国与朝鲜， 除了对朝鲜的神秘化以外，日本对中国（含港澳台）一直是以一种混乱与神秘并存的视角加以阐释。

比较可以作为代表的则是后来成为日本社会“都市传说”的“不倒翁少女”等故事。笔者留日期间也曾有人谈论“中国人什么都吃”等等话题。

这些匪夷所思的脑洞故事和明显具有特别意味的话题背后则是日本社会由来已久的对东北亚“邻居”的一种居高自傲的视角，一种更符合现代青年视角的“东方主义”观念。